Первая статья
о Гештальте
Проблема изобретения качеств формы вновь приближает нас к отложенной в начале исследования проблеме их опосредованного или прямого происхождения на данной основе. Как уже упоминалось, Мах высказывает мнение, что пространственная форма и мелодия существуют без вмешательства интеллекта (8), то есть без какой-либо направленной на них ментальной активности, и “ощущаются”, как только сознанию дается только их основа. В качестве оправдания он указывает на сами явления, на видение фигуры, слышание мелодии. И нельзя отрицать, что во многих случаях мы не можем осознать какую-либо деятельность. Но если сформулировать утверждение строго и в общем виде в виде предложения: “Где бы и когда бы ни возникал в сознании комплекс, который может стать основой для качества формы, то же самое является eo ipso [самоочевидным – wp] и дано в сознании без нашего вмешательства”, – то, возможно, некоторые, вспомнив четко осознанное усилие, которое они затратили на восприятие пространственных форм или мелодий, подумают, что должны возразить на это. И действительно; – разве не столь же многочисленны случаи, разве не стали они пресловутыми, когда кто-то видит цвета, но не картину, деревья, но не лес, когда он слышит звуки, но не музыку? – В любом случае, эти реальные или кажущиеся противопоставления должны быть изучены более тщательно. – Для того чтобы признать их недействительными, сначала должно появиться средство, которое используется во многих аналогичных случаях. – Если мы ничего не знаем об идее фигуры или мелодии и никак не можем обработать ее психически, это еще не доказывает, что мы не обладаем этими идеями. Они вполне могут присутствовать в нашем сознании, и только мы не в состоянии направить на них свое внимание и отделить их от окружения. – Этот выход, которым так соблазнительно злоупотребить, иногда приемлем в психологии. Здесь, однако, это было бы мало полезно, поскольку это только констатировало бы возможность существования гештальт-качеств, а не их фактическое общее существование с основой. С другой стороны, можно увидеть в деталях, что усилия, которые, казалось бы, требует концепция формы, мелодии, в случае уже существующей основы, скорее тратятся на дополнение этой самой основы. Это, пожалуй, наиболее ярко проявляется при созерцании картины. Ведь то, что дается здесь ощущением, ни в коем случае не является тем представлением о чувстве зрения, которое художник стремился передать через картину, а лишь бедным скелетом, вокруг которого оно должно быть сначала сформировано с помощью воображения. Чтобы использовать относительно небольшие различия в свете и цвете, а также ракурс перспективы на поверхности картины, как знаки ассоциации для реализации третьего измерения и полной яркости в воображении, требуется значительный подвиг. Кроме того, во всех больших картинах взгляд должен блуждать по – поверхности изображения и удерживать детали, которые таким образом улавливаются в косвенно видимых частях целого с помощью иллюзии. Только когда все это сделано, человек обладает в сознании тем комплексом воображения, который служит основой для качества формы, передаваемой картиной. Только после завершения этой работы можно получить эстетическое удовольствие. Итак, с одной стороны, это дает очень простую причину для объяснения различия в эстетических суждениях, – но с другой стороны, применительно к вопросу, которым мы занимаемся, вряд ли захочется утверждать, что тот, кто таким образом сформировал в своем сознании основу для качества формы, теперь вынужден сам дополнить ее лишь дальнейшим актом, – скорее, следует признать, что это дается как бы само собой. – При восприятии форм пластических объектов необходимо проделать работу, аналогичную той, что проделывается при рассматривании картины, поскольку даже при взгляде с одной стороны, как здесь, необходимо блуждание взгляда, более того, для подлинно пластического восприятия формы отнюдь не достаточно живописного впечатления с одной стороны, а необходимо создать воображаемый образ всего тела, основанный на нескольких видах.
В случае с мелодиями, однако, как уже говорилось, отнюдь не достаточно услышать только что прозвучавшие тона; чтобы сформировать в сознании лишь основу временной формы тона, необходимо вспомнить тона, которые уже звучали в течение длительного периода времени. То, что это часто невозможно сделать без усилий, столь же очевидно, как и то, что человек, который таким образом обобщил в воображении основу мелодии, теперь также обладает идеей мелодии без дальнейших усилий и не нуждается в новой деятельности восприятия, чтобы получить ее. – Подводя итог, можно утверждать, что во многих случаях концепции качества формы мы вообще ничего не узнаем о собственной деятельности, а в других такая деятельность оказывается дополнением к основе качества формы, а не ее порождением. Но последняя деятельность, если она вообще необходима, не могла бы ускользнуть от нашего внимания ввиду той огромной роли, которую гештальт-качества играют в психической жизни.
Таким образом, мы приходим к выводу, что качества формы психически даны одновременно с их основой, без какой-либо деятельности, специально направленной на них. Здесь возникает сомнение, которое лучше всего охарактеризовать на конкретном примере: если бы в поле зрения не было ничего, кроме белого квадрата на черном фоне, то из вышесказанного следует, что представление о рассматриваемых фигурах (квадрат, с одной стороны, и черный овал, сформированный в соответствии с полем зрения с внутренней границей квадрата, с другой) eo ipso содержится в сознании. Теперь, однако, можно представить четырехугольник, разделенный диагональю на два треугольника, двумя диагоналями – на четыре треугольника, можно представить любую фигуру, вписанную в каждый из этих треугольников, а также в черную окружающую поверхность в любой точке. Все эти формы не имеют в своей основе ничего, что не содержалось бы в исходной черной поверхности с белым квадратом. Если, таким образом, утверждается, что с каждой основой психически дано качество формы, связанное с ней, то, казалось бы, в наименьшем поверхностном континууме должно присутствовать бесконечное количество всех мыслимых поверхностных форм. Но если бы мы не хотели уклониться от этого следствия, мы должны были бы спросить, почему из этого бесконечного количества определенные формы (здесь четырехугольник и его основание) появляются как оригинальные, привилегированные. Очевидно, что в нашем примере это связано с тем, что квадрат выделяется из окружающей среды благодаря своему другому цвету. Если учесть это обстоятельство, то легко увидеть, что предположение о всех других качествах формы является излишним, и наше более раннее общепринятое предложение должно быть ограничено тем, что в комплексе концептуальных содержаний, данных в сознании, присутствуют только качества формы тех основ, которые заметно выделяются из их окружения. – В соответствии с этим, можно также заметить, что как только человек заставляет себя представить белый квадрат в виде двух треугольников или круг, заключенный в нем, он строит воображением линии (строго говоря, цветные полосы) на равномерно окрашенной поверхности, которые создают требуемую цветовую границу. Таким образом, как известно, серия одинаково сильных ударов, происходящих через равные промежутки времени, может быть произвольно задумана как трех-, четырех- или шестичастный ритм, в зависимости от того, как представить, что каждый третий, четвертый или шестой удар сильнее остальных. Только по видимости здесь дано одно и то же воображаемое содержание, которое могло бы служить основой для различных качеств формы; на самом деле, одни и те же качества формы всегда связаны с одними и теми же основаниями. Иллюзорная сила воображения, однако, преуспевает в изменении самих основ, а через них косвенно и качеств формы, при том же внешнем стимуле ощущений. Если сказанное позволяет набросать картину – хотя и очень общую – положения и значения рассматриваемых явлений в психической жизни, то теперь следует указать на то, что теория гештальт-качеств может, возможно, преодолеть разрыв между различными сенсорными областями, да и вообще между различными категориями мыслимого, и объединить, казалось бы, самые разрозненные явления в единую систему.
В своей индуктивной логике ДЖОН СТЮАРТ МИЛЛ показывает, что разнообразие психических качеств, которые невозможно проследить друг за другом, является естественным препятствием для попыток объяснить природу как единое целое. И никто – после признания этой вменяемости – не сможет возразить против этого. Ведь если бы идеал естествознания был достигнут и все физические явления были прослежены до механики атомов, полное объяснение природы, включая психический мир, все равно должно было бы указать, каким образом психические явления связаны с физическими явлениями. Теперь предположим, что это требование выполняется, например, в отношении концепции звука. Вибрация определенной формы, продолжительности и амплитуды в определенных частях мозга будет соответствовать идее простого тона определенной высоты и силы, а затем, по законной аналогии, идее более низких и более высоких, более сильных и более слабых тонов, вибраций большей или меньшей продолжительности и амплитуды. Можно представить эту взаимосвязь в более точных терминах; тогда ее выражение будет представлять собой закон природы. Таким же образом можно было бы определить связь всех других психических качеств с механическими процессами мозга. Очевидно, что для этого потребуется столько же новых и независимых природных законов, сколько существует не поддающихся исследованию ментальных категорий. Ведь через связь между идеями звука и движениями в мозгу еще ничего не было бы установлено о связи идей цвета и механических процессов мозга, из одного нельзя было бы вывести другое; мы обладали бы по крайней мере столь же большим количеством конечных законов природы, как и отдельных психических качеств. – Поэтому очень важно получить представление, хотя бы о возможности выведения несоизмеримых на первый взгляд вещей из общей основы.
Давайте сначала рассмотрим область звуковых представлений. Больше не приходится сомневаться в том, что все представления о звуке, включая представления о всевозможных шумах, в той мере, в какой они сами не являются представлениями простых тонов, порождаются объединением таковых в воображающем сознании. Звукосочетания, звучащие музыкально хорошо и плохо, отличаются от немузыкальных шумов тем, что в первых нам удается в определенной степени проанализировать впечатление, то есть отличить основу и качество формы друг от друга, а также выделить отдельные части основы, а во вторых основа и соответствующее качество формы сливаются в единое целое, из которого мы еще не в состоянии выделить части посредством внимания. Однако эта невозможность не является абсолютной и резко ограниченной. Нетренированное ухо часто слышит аккорд только как звук, тренированное ухо все еще способно различать патриальные тона в так называемом звуке и таким образом слышать его как аккорд; и вполне мыслимо, что кто-то может достичь того, чтобы разрешить каждый звук на его составляющие посредством активности внимания. – Но если что-то столь простое, как взрыв, на самом деле состоит из различных элементов, кто может гарантировать нам, что этого не происходит и с так называемыми простыми звуками, которые мы еще не разложили на составляющие? – Нельзя ли рассматривать их как слияние суммы еще более оригинальных элементов с принадлежащим им качеством формы? – На самом деле, нет никаких веских причин возражать против этого.
Но если мы считаем, что звуки возникли из объединения любых градаций исходного качества, мы должны признать такую же возможность для цветов, запахов, вкусов и т.д., короче говоря, для всех мыслимых категорий. И против этого также не может быть выдвинуто обоснованное возражение, что, спускаясь таким образом все глубже, мы не могли бы в конце концов прийти к единому изначальному качеству или, по крайней мере, к единому континууму качеств, из которого, посредством различных комбинаций с сопутствующими качествами формы, можно было бы в конце концов получить такие различные содержания, как, например, цвет и тон. Если сравнить, например, аккорд эоловой арфы с выстрелом из винтовки и подумать о том, как относительно просто эти два впечатления представляются слиянием одного и того же, то уже нельзя уклониться от мысли, что тона и цвета могут быть представлены гораздо более высокими усложнениями неизвестного нам первобытного элемента.
Можно возразить, что мы сами проводили существенное различие между гештальтами и простыми качествами чувств, когда ограничивали действие закона ассоциации первыми в соответствии с принципом сходства. – Для обоснования такого различия в психической жизни вполне достаточно того неоспоримого различия, что мы способны отделить качества формы от их основы, но еще не сумели сделать этого в случае простых психических элементов.
Какой бы причудливой ни казалась высказанная мысль, – я не могу найти ни одной веской причины против возможности постулируемого ею сокращения, даже если никто не будет настолько смел, чтобы надеяться, что человеческая изобретательность когда-нибудь его осуществит. Следствием этого будет удовлетворение всех инстинктов познания. Поскольку наши знания о реальности никогда не могут быть больше, чем количество мыслимого, выведение всех мыслимых содержаний из общего первоэлемента дало бы возможность постичь весь известный мир под единой математической формулой.
В этих усилиях по достижению единства, которые делает возможными наша теория, можно увидеть противовес индивидуалистическим тенденциям, которым она, несомненно, благоприятствует в другом направлении. Ибо тот, кто искренне убежден, что при любых сочетаниях психических элементов создается нечто новое, будет придавать им несравненно большее значение, чем тот, кто рассматривает их просто как смещение вечно повторяющихся составляющих. – Экстрасенсорные комбинации никогда не повторяются с идеальной точностью. Поэтому каждый момент каждой из бесчисленных единиц сознания обладает своим особым качеством, своей индивидуальностью, которая неповторимо и безвозвратно погружается в лоно прошлого, когда на ее место приходят новые творения настоящего.
ЛИТЕРАТУРА – Кристиан фон Эренфельс, Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie, том 13, Лейпциг 1890
ПРИМЕЧАНИЯ
1) ERNST MACH, “Вклад в анализ ощущений” , Йена 1886, стр. 114, 119, 131f (Полемика против взглядов Хельмгольца).
2) На такие размышления меня натолкнули лекции профессора ФРАНЦА БРЕНТАНО, чья еще не опубликованная теория чувств, которая, конечно же, объяснила бы затронутые отношения, я не хочу предвосхищать.
3) ALEXIUS MEINONG, Hume-Studien 11. Zur Relationstheorie, page 43, где также приводятся соответствующие цитаты из LOTZE, loc. cit. стр. 89f.
4) MEINONG, op. cit. стр. 86f.
5) MEINONG’s (“Phantasie-Vorstellung und Phantasie”, Zeitschrift für Philosophie u. philos. Kritik, vol. 95) попытался дать определение (стр. 213): “Сложный концепт является ярким, если он свободен от несовместимости” – кажется мне неприемлемым, поскольку понятие несовместимости может быть понято только через различие между указанной и выполненной связью концепта, которую MEINONG (op. cit. p. 209) отождествляет с неясным и ярким, и тем самым уже предполагает понятие живости, которое необходимо определить.
6) Рассмотрим, например, оркестровое движение во время восхода солнца в прелюдии к “Götterdämmerung” РИЧАРДА ВАГНЕРА, чьи произведения в целом, из-за параллелизма между музыкальными и драматическими процессами, реализованными в них, предлагают богатейший материал для сравнения всех видов гештальт-качеств.
7) Ср. превосходные замечания о “спонтанности” в цитированном выше эссе Мейнонга (см. стр. 276), которое, однако, не учитывает возможность того, что в составных концептуальных образованиях можно увидеть нечто большее, чем просто суммы или “комплексы”.
8) ЭРНСТ MACH, “Вклад в анализ ощущений”, (Йена 1886), стр. 117.
