Первая статья
о Гештальте

Христиан фон Эренфельс, «О гештальт-качествах» — статья, с которой всё началось. Впервые опубликована в Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie, 14 (1890 г.)

В 1890 году Христиан фон Эренфельс публикует эссе «О Гешатльт-качествах» в журнале, название которого можно перевести с немецкого, как «Ежеквартальный сборник научной философии». В наше время эссе считается началом нового исторического направления в психологии (а именно, гештальт-психологии).

К сожалению, найти первоисточник этого направления психологии — статью в переводе на русский язык не представляется возможным. Она доступна только на немецком языке и на очень ограниченном числе интернет-ресурсов.

Учитывая важность исторического значения данного материала, публикуем его перевод c немецкого на русский язык.

О гештальт-качествах

Христиан фон Эренфельс

Цель настоящего обсуждения — дать научное выражение психологическому факту, который уже много раз рассматривался в философии, но который — на мой взгляд — еще не был полностью конкретизирован. Эту задачу, которая уже в названии обозначена использованием до сих пор не встречавшегося и потому понятного лишь вскользь термина, можно кратко охарактеризовать требованием объяснить и определить понятие, которое пока только обозначается этим термином, и доказать существование соответствующих объектов в природе. — В качестве отправной точки для этого я нашел ряд замечаний и указаний в работе Эрнст Мах (Ernst Mach) “Вклад в анализ ощущений” («Beiträge zur Analyse der Empfindungen», Jena 1886), которым, хотя они, кажется, возникли в совершенно другом контексте, я, тем не менее, обязан существенным укреплением моих взглядов на отношения, которые будут представлены здесь.

Мах делает утверждение (о чем свидетельствуют, в частности, следующие цитаты), которое, конечно, звучит парадоксально для некоторых, что мы способны непосредственно ощущать пространственные формы и даже «звуковые формы» или мелодии. И действительно, по крайней мере второй из этих тезисов пришлось бы назвать безусловно абсурдным не только внешне, но и по содержанию, если бы не было сразу очевидно, что речь здесь идет об ощущениях в смысле, отличном от обычного. Ведь тот факт, что, если ощущается только настоящее, временно возникающая мелодия ни в коем случае не может быть объектом ощущения, конечно, признается Мах так же, как и всеми, кто уклоняется от утверждения чего-либо противоположного. В ходе объяснений, однако, становится очевидным, что автор, используя это, возможно, не совсем точное обозначение, имел в виду только непосредственность впечатления и хотел подчеркнуть его независимость от какой-либо интеллектуальной обработки субъектом. Понятые таким образом, эти утверждения содержат смысл, который сам по себе свободен от противоречия, но отнюдь не бесспорен; ведь широко распространено мнение, согласно которому мы не получаем идею, скажем, пространственной формы или даже мелодии как нечто готовое извне, а вынуждены сначала произвести ее путем суммирования отдельных ощущений, о которых идет речь.

Этим спором поднимается важная проблема генетической философии; — однако не менее важным и, возможно, более близким мне кажется вопрос описательной психологии, чем являются сами по себе эти воображаемые образы пространственной формы и мелодии, — простым обобщением элементов или чем-то новым по отношению к ним, что присутствует вместе с этим обобщением, но все же отличимо от него?

Если бы нам разрешили интерпретировать название «ощущение» в представлениях Мах обычным образом, мы уже могли бы увидеть ответ на этот вопрос в приведенных выше терминах. Потому что только то, что считается относительно простым, обычно называют ощущением. Но если Мах, давая такое название пространственным или тональным фигурам, хотел также утвердить их простоту, то ясно, что он обратился ко второй из упомянутых альтернатив и рассматривал эти фигуры не как простое обобщение элементов, а как нечто новое (по отношению к элементам, на которых они основаны) и в определенной степени независимое — то, что такой вывод из способа выражения автором своего убеждения является правильным, не может быть с уверенностью доказано из его объяснений; Тем не менее, следующие отрывки, как мне кажется, говорят в пользу этого:

«Дерево с его серым, твердым, шершавым стволом, бесчисленными ветвями, шевелящимися на ветру, с гладкими, блестящими листьями кажется нам сначала неразрывным целым». (стр. 40)

«Если мы начинаем две тональные последовательности с двух разных тонов и позволяем им развиваться в соответствии с одинаковыми соотношениями вибрации и числа, мы узнаем одну и ту же мелодию в обеих так же немедленно через ощущения, как мы узнаем одну и ту же форму в двух геометрически подобных, одинаково лежащих образованиях». (стр. 125)

«Как в мелодической, так и в гармонической комбинации тоны, стоящие в простых отношениях чисел колебаний, отличаются 1. приятностью и 2. ощущением, характерным для этих отношений». (стр. 130)

Эти и подобные предложения, возможно, имеют более решающий эффект в контексте, чем здесь, в отрыве от целого. Однако, из каких бы размышлений они ни возникли, — я надеюсь, что смогу показать в дальнейшем, что в них Мах открыл путь к решению поставленной проблемы. — Поэтому наш вопрос должен быть представлен в как можно более точной форме.

Очевидно, что для понимания мелодии недостаточно иметь в сознании впечатление от соответствующего звучащего тона, но — если этот тон не первый — в памяти должно сохраниться впечатление хотя бы от некоторых предшествующих тонов. Иначе конечное впечатление от всех мелодий с одной и той же конечной нотой было бы одинаковым. — Но если продолжить эту мысль дальше, то вскоре становится ясно, что для понимания мелодии из 12 нот недостаточно сохранить в памяти впечатление от последних трех нот, а необходимо впечатление от всего тонального ряда. — Мы утверждаем, что это лишь впечатление, а не воображаемый образ полного тонального ряда. Ведь если бы, например, каждая воспринимаемая ступень тона вызывала в нас особое ощущение (или, по общепринятому выражению, особое чувство), принадлежащее не чувству тона, а другой области, и если бы наша память была более совершенной для этих ощущений или чувств, чем для образов тональной памяти, то восприятие и различение мелодий могло бы быть опосредовано через эту другую область (например, жизненную и иннервационную [нервные импульсы — wp] или мышечные ощущения). На самом деле, похоже, что так оно и есть; ведь никто не может утверждать, учитывая внутреннее восприятие, что в конце каждой мелодии, которую он полностью усвоил (иногда это может быть длинное музыкальное произведение), в его сознании возникает картина памяти всех ее тонов. Скорее, чисто тональная память поставляет только определенные, относительно короткие тональные фигуры, которые выделяются на пусть и неанализируемом, но все же определенном «эмоциональном» фоне. Если мы теперь ограничим высказанное ранее предложение этими чисто тональными «фигурами», мы можем заменить впечатление от тонального ряда самим тональным рядом и тем самым утверждать, что для понимания мелодии в чисто тональных терминах необходимо иметь в памяти образ всех ее тонов, когда она угасает. Поэтому несомненно, что концепция мелодии предполагает комплекс идей, а именно сумму отдельных идей тонов с различными, взаимосвязанными временными определениями. –

Мы можем уточнить наш предыдущий вопрос относительно тонального царства воображения следующим образом: Предположим, что серии тонов t1, t2, t3, … tn воспринимается сознанием S как тональная форма (так что образы памяти всех тонов присутствуют в нем одновременно) — и далее, что сумма этих n тонов, каждый из которых имеет свою особую временную детерминацию, также воспринимается n единицами сознания S как тональная форма, n единиц сознания таким образом, что каждый из этих n индивидов имеет в сознании только один из n тональных образов, — теперь возникает вопрос, является ли сознание S, воспринимая мелодию, привносит в воображение больше, чем все остальные индивиды вместе взятые. Аналогичный вопрос, понятно, может быть задан и в отношении пространственных форм. Действительно, там ситуация была бы намного проще (потому что все части комплекса, на котором основана форма, даются одновременно), если бы различные теории о происхождении концепции пространства не оказывали сбивающего с толку эффекта или, по крайней мере, не затрудняли достижение понимания. Тем не менее, приверженцы самых разных направлений вряд ли будут отрицать, что представления о различных частях увиденной фигуры передаются различными ощущениями — (как бы сильно не расходились мнения о природе этих ощущений). Если мы теперь подумаем об этих последних, с одной стороны, как объединенных в единое сознание, а с другой — как заживших под n единицами сознания, мы можем спросить, как раньше в отношении мелодии, так и здесь в отношении формы пространства, является ли она чем-то большим, чем сумма отдельных «локальных определений», вызывает ли сознание, воспринимающее данную фигуру, в воображении больше, чем все остальные n индивидов вместе взятые. Первый пример, на который мы ориентируемся при решении подобных проблем — подслушивание явлений внутреннего восприятия — вряд ли может быть использован здесь в качестве доказательства. Ибо тот, кто может извлечь из этого убеждение, обычно оказывается не в состоянии донести его до других с такими относительно тонкими различиями. С другой стороны, некоторые будут считать, что они должны с самого начала отвергнуть одну из двух альтернатив как абсурдную.

Как, например, можно возразить, что одно лишь обстоятельство, когда несколько идей или ощущений объединяются в одном сознании, уже является достаточным основанием для добавления к этой сумме чего-то нового, что не содержалось в слагаемых? Разве утверждение об этом не должно рассматриваться как эквивалент мнения о том, что третий атом может быть образован при столкновении двух атомов?

Прежде чем перейти к этой проблеме, необходимо подчеркнуть, что в определенном смысле она предвосхищает проблему генетической психологии, поставленную в начале этих замечаний. Ведь если разделять мнение Mach о том, что представления о пространственных и тональных формах возникают без нашего вмешательства, то есть без какой-либо психической активности, специально направленной на них, то можно обидеться на то, что объединение определенных элементов в сознании должно привести к появлению чего-то нового. С другой стороны, мы можем не затрагивать этот вопрос в нашем исследовании, поскольку можно показать, что выдвинутое возражение не имеет доказательной силы в любом случае, то есть даже при допущении этой молчаливо введенной пресуппозиции. Ибо он переносит закон, признанный действительным в физической сфере — закон сохранения материи — по необоснованной аналогии на психику. Если, например, считать идеи равными атомам и если бы вся психическая жизнь состояла только в переносе уже готовых содержаний идей из одного сознания в другое, то могло бы вызвать удивление (даже если бы даже в этом не было найдено решающего противоречия) возникновение нового элемента в результате объединения нескольких таких элементов в одном сознании. (На самом деле, закон сохранения материи не очевиден из понятий, а основан на эмпирическом доказательстве). — В психической жизни, однако, все, несомненно, по-другому. Нет необходимости апеллировать к возможности психологического стимула — к причинной цепи чисто психологических событий, вызванных психологической частью процесса ощущения — для того, чтобы данная концепция выглядела обоснованной. Это вполне совместимо с предположением о непрерывной и прямой зависимости всех психологических процессов от физиологических. Единственное, что можно потребовать для данного случая, ввиду нашего незнания природы последних, это указание на возможность различия физических процессов там, где утверждается различие психического склада. Однако такое различие, как будет показано далее, с самого начала заключается в предположениях.

Мы сравниваем сознание S с суммой содержаний идей, например, t1, t2, …. tn больше (гипотетически предполагаемой) звуковой формы, с одной стороны, с суммой единиц сознания s1, s2, … sn, каждый из которых имеет соответствующий член серии t1, t2, …. tn как содержание, с другой стороны. Теперь назовем психологические содержания t1, t2 … tn соответствующие физиологические процессы r1, r2, … rn, то мы должны будем потребовать для сознания S1, процесс r2, для s2, процесс r2, …. для sn, процесс rn. Аналогично, мы должны потребовать процессы r1, r2, …. rn для сознания S также. Но очевидно, что этого еще недостаточно. Ибо если, с одной стороны, серии r1, r2, … rn — это появление ментальных содержаний t1, t2, … tn у нескольких разных индивидуумов, с одной стороны, и у одного индивидуума, с другой, для этого также должна быть какая-то физиологическая основа. Поскольку мы пока не можем иметь ни малейшего представления о природе этой физической основы, определяющей количество психических индивидов, рассмотрим для наглядности простейшую возможность и предположим, например, что физиологические стимулы (процессы движения) r1, r2, … rn вызывают ментальные содержания t1, t2, … tn в одном сознании, если они сходились в определенных пространственных пределах; в нескольких индивидах, однако, если их пространственные расстояния превышали эти пределы. Здесь, однако, уже дано необходимое разнообразие физиологической основы. Например, шесть процессов движения в кубическом сантиметре — это нечто иное, чем шесть совершенно одинаковых процессов движения, каждый из которых удален от другого на метр. И если бы это скопление физиологических процессов в пространстве могло упразднить перегородку между шестью психическими индивидуальностями и заменить их одной всеобъемлющей, оно могло бы с таким же успехом одновременно обеспечить условия для возникновения нового психического элемента — например, мелодии. — Никто не захочет утверждать, что разделение психических индивидуальностей действительно физиологически обусловлено такими грубыми условиями; — но та часть мысли, которая важна для нашего исследования, очевидно, совершенно независима от каких-либо конкретных предположений в этом отношении. Та часть физиологического состояния большинства идей, которая определяет, что идеи все появляются в одном сознании, всегда может быть условием для нового элемента, витающего, как бы, над этим комплексом. — Таким образом, по сути, выдвинутое возражение оказывается просто необоснованным переносом физических представлений на психическую сферу, что не выдерживает даже самой материалистической концепции психических событий.

Возможность существования качеств формы (это понятие уже достаточно объяснено выше, чтобы вводить его здесь с новым термином) можно, однако, попытаться отрицать с другой стороны. — Если бы существование двух элементов зачатия в сознании всегда обуславливало существование третьего, отличного от первого, то легко понять, что это привело бы к бесконечному усложнению нашей жизни зачатия. Ведь если бы два элемента e1 и e2 обусловили элемент e3, то e3 и e1, например, e4, e3 и e2, должны были бы, следовательно, дать элемент e5, e1, e2 и e3 вместе e6; эти элементы снова обусловили бы другие, и конечность не могла бы удовлетворить все возрастающие требования.

Прежде всего, очевидно, что, строго говоря, такое возражение не может быть выдвинуто против нашего тезиса, а только против произвольного его расширения. Ибо, во-первых, он предполагает, что качество формы уже дано без нашего вмешательства существованием комплекса идей, на которых оно основано; и, во-вторых, тот, кто предполагает существование качеств формы, ни в коем случае не утверждает тем самым, что все различимые элементы концепции образуют основу для таких качеств, и уж тем более не утверждает, что новое качество должно быть задумано на основе сосуществования самого качества формы и его элементов. И только при таком предположении возникнет это бесконечное усложнение. Поскольку в дальнейшем мы не собираемся расширять наше предположение в этом направлении, мы можем с самого начала отклонить это возражение. Но даже если не считать этого, его ход мыслей не кажется нам убедительным. Ибо можно, используя совершенно аналогичный метод умозаключения, отрицать возможность концепций, которыми мы действительно обладаем, — возможность концепций любого континуума, прежде всего пространственного. Ведь совершенно немыслимо, из скольких локальных детерминаций состоит наше представление, скажем, о плоской цветной поверхности. Каждая его часть, как известно, может быть снова разделена; и если ограниченность нашего внимания устанавливает пределы для практического осуществления этого процесса, то, следовательно, ни в коем случае нельзя утверждать, что наименьшая часть поверхности, на которую направлено внимание, обладает только одной локальной детерминацией; скорее, как теперь легко понять, она обладает если несколькими, то, следовательно, бесконечным их числом. Но если бы бесконечные усложнения были невозможны в содержании сознания, то и концепция плоскости была бы невозможна. —

Но на самом деле у нас есть концепция самолета. Как бы ни избежать этого следствия, — желает ли человек предположить, что психически существует только многообразие там, где внимание способно различать множественность, и, таким образом, также, что образное содержание всего поля зрения, например, при взгляде на уличную сцену в нашем городе, является единством до тех пор, пока внимание направлено на какие-либо внутренние размышления, — предпочитает ли он принять бесконечную множественность, которая противоречит существованию бесконечной множественности в концепции плоскости, предпочитает ли человек объявить концептуальные трудности, утверждаемые против существования бесконечной множественности, софизмами, — или вообще отрицает применимость категории единства и множественности к тому, что реально существует, — какой-то выход из дилеммы должен соответствовать истине, и этот выход, каким бы он ни был, также ведет из лабиринта бесконечных комплексов гештальт-качеств. Ведь если даже здесь психически существующее должно допускать бесконечное деление по возможности, — в действительности наше внимание находит свои пределы так же скоро, или даже раньше, чем в случае пространственного континуума. — Таким образом, мы опровергаем возражение, которое, как я уже сказал, с самого начала основано на произвольном преувеличении предположения.

Апеллируя к общепризнанным законам природы или к концептуальным противоречиям, на наш вопрос невозможно ответить. Доказательством существования «гештальт-качеств» в нашем смысле, по крайней мере, в области визуальных и тональных представлений, служит сходство мелодий и фигур (подчеркнутое Мах в приведенных отрывках) при последовательном различии в их тональной или пространственной основе. Это обстоятельство, как теперь будет объяснено, не может быть объединено с концепцией тона и пространственной формы как простой суммы тональных или локальных определений. Ведь с самого начала можно утверждать, что различные комплексы элементов, если они сами по себе представляют не что иное, как их суммы, должны быть тем более сходными, чем более сходны между собой их отдельные элементы. Однако неуместность этого утверждения в случае с мелодией и пространственной формой можно наглядно продемонстрировать на отдельных примерах. Рассмотрим, например, мелодию первой строки известной народной песни: «Muß i denn, muß i denn zum Städtele hinaus …» (Должен я, должен я выйти в маленький городок …). Играется в мажоре, содержит ноты от e до a, а именно: e и f по три раза, g — четыре раза, a — один раз. Теперь сыграйте ее в фа-диез мажоре. Здесь она содержит ля диез, ля, ми диез и ре диез, то есть ни одной из нот, на которых строится до мажор. Тем не менее, сходство распознается сразу и без размышлений (согласно Мах, по «ощущению») для любого человека с наполовину музыкальной предрасположенностью. Теперь снова сыграйте эту мелодию в мажоре, а затем, в том же ритме, последовательность нот e g f a g g f e f e g, которая, как и наша мелодия, содержит три e, три f, четыре g и одну a. Однако сходство (за исключением сохраненного ритма) уже не будет заметно тому, кто не подтолкнут путем размышлений к сравнению и подсчету отдельных нот с одной стороны и с другой. Таким образом, с одной стороны, мы имеем два комплекса тональных идей, которые сформированы из совершенно разных компонентов и, тем не менее, производят похожие (или, согласно обычной манере говорить, даже одинаковые) мелодии; с другой стороны, мы имеем два комплекса, которые сформированы из тонально полностью идентичных элементов и производят совершенно разные мелодии. Отсюда неопровержимо следует, что мелодия или тональная форма — это нечто иное, чем сумма отдельных тонов, на которых она построена. [Не отвечайте, что существенными компонентами мелодии являются не отдельные тона, а ступени тона, переходы от одного тона к другому. Ведь даже из суммы таких ступеней тона путем настройки могут быть сформированы самые разнообразные мелодии. Но если попытаться исключить эту возможность, определив, что именно переход от одного тона к другому в фиксированной последовательности и составляет мелодию, то в этом переходе, который есть нечто иное, чем сумма тонов, признается то, что мы называем тональной формой, только называем ее по-другому].

Аналогичные примеры, конечно, можно привести и в области концепции пространства. Если бы пространственные формы были не чем иным, как обобщениями локальных определений, то (поскольку локальные определения зависят от положения в зрительном поле) их сходство должно было бы существенно меняться при каждом изменении их расположения. Так, например, в группе букв ABA первая A должна быть более похожа на B, чем вторая A, потому что она лежит ближе к последней и поэтому образована из составных частей, которые более похожи на элементы B, чем на элементы A; с другой стороны, в созвездии AAB первая A должна быть более похожа на вторую, чем на B, но вторая должна быть почти так же похожа на первую, как и B, и так далее. Поэтому не может быть сомнений в том, что сходство пространственных и тональных фигур основано на чем-то ином, чем сходство элементов, в виде комбинации которых они предстают в сознании. Следовательно, эти формы также должны быть чем-то иным, чем сумма элементов. — Строгость этого доказательства кажется нам неизбежной. Однако, поскольку освещать истину с разных сторон может быть только полезно, явление, о котором мы говорим, следует рассматривать в другом контексте.

В своей работе [Beiträge zu einer Analyse der Empfindungen — wp] (стр. 129), которая уже неоднократно упоминалась, Мах представляет метод, рекомендованный Гансом Корнелиусом своим ученикам для распознавания тональных интервалов, с помощью специального примера, который мы повторяем, адаптированный к более простому случаю воспроизведения интервалов, следующим образом: Тот, чье музыкальное чувство еще не настолько развито, чтобы сразу и с уверенностью спеть четвертую ступень вверх, должен использовать искусство запоминания мелодии, которая начинается с четвертой ступени вверх, например, начало увертюры «Тангейзер» (как указывает Мах). Тогда, если он не возьмет на себя ничего, кроме как петь эту мелодию, он решит задачу без труда, как бы сам собой. — Один мой друг, с которым я обсуждал этот пример, сказал мне, что, сам того не зная, он уже давно использовал подобный метод для воспроизведения абсолютных значений высоты тона. Без вспомогательных средств он способен указать тональность до с гораздо меньшей уверенностью, чем с помощью идеи «Meistersinger-Vorspiel», в которой образ до-мажора обычно возникает правильно; аналогично с мыслью о мотиве Валгаллы в ре-бемоль мажоре и т.д. Возможно, что тональные произведения с ярко выраженным гармоническим характером, такие как у Вагнера, особенно подходят для закрепления клавиш в памяти. — В целом можно сказать, что большинство людей способны удержать в памяти какую-то мелодию, меньшее количество (без этой помощи) отдельных ступеней тона и решительно меньшинство абсолютных высот. Но как это можно объяснить, если мелодия, отдельные тональные шаги, представляют собой не что иное, как сумму тональных идей? — Если, вопреки некоторым другим опытам, предположить, что легче воспроизвести сразу сумму деталей, чем воспроизвести один из элементов по отдельности, то это может, в лучшем случае, объяснить, что мелодия имеет преимущество перед отдельными ступенями, но не то, что обе они имеют преимущество перед абсолютными тонами. Ведь если кто-то — как это обычно бывает — воспроизводит мелодию в тональности, отличной от исходной, то он воспроизводит не сумму прежних индивидуальных идей, а совершенно иной комплекс, обладающий лишь тем свойством, что его члены находятся в аналогичных отношениях с членами ранее представленного комплекса. На наш взгляд, эта связь основана на позитивном образном элементе, тональной форме, таким образом, что одна и та же тональная форма всегда определяет одни и те же отношения между элементами своего тонального субстрата (отдельными тональными идеями). Если такой позитивный образный элемент дан, то ассоциация не влечет за собой дальнейших трудностей. Если бы, с другой стороны, она отсутствовала, было бы невозможно понять, как память могла бы воспроизвести именно те элементы, которые находятся в аналогичных отношениях с ранее реализованными. Пришлось бы предположить наличие специально созданного для этой цели психического механизма, что кажется совершенно излишним, как только понимаешь, что тот, кто запоминает мелодию, воспроизводит нечто совершенно отличное от комплекса отдельных идей: а именно, форму тона, с которой при определенных обстоятельствах может, но не обязательно, ассоциироваться абсолютная высота, в которой она была впервые услышана. Первый из этих двух примеров учит нас тому, что в памяти легче всего фиксируются не простейшие тональные формы, а структуры, которые можно описать как многообразные по сравнению с простыми тональными ступенями. То же самое относится к пространственным формам и элементам связанных с ними комплексов. И здесь репродукция вовсе не придерживается локальных данных, данных при восприятии.

Таким образом, мы считаем, что доказали существование гештальт-качеств в рассматриваемых сенсорных областях. Отклонение от плана исследования, намеченного в начале, возможно, будет отмечено постольку, поскольку еще не дано строгое определение вводимого понятия. Это было бы непонятно без объяснений, вплетенных в доказательства, и теперь они будут восполнены. — Под гештальт-качествами мы понимаем те позитивные содержания воображения, которые связаны с наличием в сознании образных комплексов, состоящих, со своей стороны, из элементов, которые могут быть отделены друг от друга (т.е. могут быть представлены друг без друга). — Мы хотим назвать те образные комплексы, которые необходимы для существования гештальт-качеств, основой гештальт-качеств. Теперь нет необходимости рассматривать существующее разнообразие гештальт-качеств и их значение в психической жизни.

До сих пор мы познакомились с двумя особыми случаями мелодии и пространственной фигуры, воспринимаемой через зрение, что, с учетом других типов гештальт-качеств, которые могут быть продемонстрированы, могло бы предложить разделение их на пространственные и временные. — Но легко понять, что эти две категории не исключают друг друга. В конце концов, в идеях движения мы имеем бесчисленные примеры качеств формы, которые охватывают пространственные и временные различия. (Аналогичные причины, как в случае мелодии и пространственной формы — сходство и воспроизведение явлений при последовательном различии элементов «основы» — могут быть также применены ко всем различным видам движения (таким как падение, подъем, вращение и т.д.) и обосновать их концепцию как качества формы). С другой стороны, мы можем разделить все возможные гештальты на временные и вневременные, причем под последними мы понимаем не те, для восприятия которых не нужно время, и не те, для появления которых в сознании необходимо одновременное включение всех элементов их основы (поскольку первое условие не применимо ни к одному, а второе — ко всем гештальтам), — а те, для основы которых, как в случае временных гештальтов, не нужны различные временные детерминации объектов восприятия. Невременные качества формы — это те, основа которых может быть дана исключительно в перцептивном воображении (многие называют его сенсацией). Следовательно, в случае временных качеств формы, только один элемент может быть дан в перцептивном представлении, в то время как остальные присутствуют как образы памяти (или как образы ожидания, направленные в будущее).

Теперь мы хотим рассмотреть вневременные качества формы как более простые. Здесь, как и в последующем рассмотрении временных качеств формы, доказательство существования отдельных типов не будет приводиться подробно, так как это всегда нужно было бы делать по одному и тому же методу, и поэтому лучше оставить читателю общую справку. — Если в сознании дан образный комплекс С, и теперь возникает вопрос, следует ли рассматривать одновременно существующее образное содержание V как тождественное этому комплексу или как основанное в нем гештальт-качество, то обратите внимание, можно ли так изменить элементы С (при сохранении их взаимоотношений), что V останется полностью или почти неизменным, в то время как при меньшей, возможно, лишь частичной, но беззаконной трансформации элементов С он полностью утратит свой характер. Если это так, то V не тождественно С, а является гештальт-качеством, принадлежащим С. Это может рассматриваться как признак существования таких отношений, если воспроизведение V через память удается легче, чем воспроизведение элементов C.

При таком рассмотрении пространственные формы не только чувства зрения, но и чувства осязания, в его единстве с так называемыми ощущениями движения, оказываются качествами формы. Пространственные данные других органов чувств настолько неопределенны, что через них трудно установить пространственные формы; но все указывает на то, что фундаментальные отношения здесь не отличаются от тех, что существуют в областях зрения и осязания. Пространственные данные о чувстве звука до сих пор являются спорной проблемой. Однако нельзя отрицать, что чувство звука обеспечивает вневременные качества формы; мы имеем в виду гармонию и тембр, первый из которых Мах [в предыдущей цитате на странице 130 своей работы (1)] также называет ощущением. Все, что утверждалось ранее в отношении мелодий, независимости абсолютного тона, воспроизводимости в памяти даже в случае отсутствия способности удерживать абсолютный тон, относится также к гармонии и тембру, которые, следовательно, также должны пониматься как качества формы. Здесь примечательно, что качество формы иногда настолько выдвигается на передний план, то есть занимает наше внимание, что трудно растворить ее основу в элементах. В наибольшей степени это относится к тембру, но часто и к тем сочетаниям тонов, которые обычно называют аккордами. Оба явления, однако, похожи друг на друга психологически, так же как они происходят по одному и тому же физическому поводу, и не имеют резкой границы, а скорее постоянно сливаются. Важным, хотя пока и преждевременным, учитывая нерешенность проблемы тонального пространства, был бы вопрос о том, требуют ли различные отдельные тоны, воспринимаемые одновременно, подобно цветам, различных пространственных определений, и требуют ли аккорд и составной звук, таким образом, пространственной ширины, или же тоны «звучат друг в друге» в строгом смысле. В первом случае, конечно, «вневременное пространственное качество формы», вызванное тонами, воспринимаемыми пространственно рядом друг с другом, необходимо отличать от такого же вневременного тонального качества, гармонии или тембра, хотя оба они являются частями одного конкретного восприятия.

Это приводит к двум замечаниям; во-первых, показано, что процесс абстрагирования может осуществляться на качествах формы, и, во-вторых, теперь возникает вопрос, не даны ли в поле зрения другие качества формы, кроме пространственных. Прежде всего, мы должны признать, что одновременное (хотя и не пространственное) существование различных цветов и интенсивности света обеспечивает достаточную основу для качеств формы, которые могут быть аналогичны гармонии и тембру. Фактически, мы получаем впечатление от одновременного сопоставления различных цветов, отношение которых к гармонии уже выражено в языке (под названием цветовая гармония). Строгое доказательство, проведенное в соответствии с нашим общим правилом, что эти явления есть не что иное, как комплексы представлений о цветах с присоединенными к ним ощущениями других органов чувств (например, так называемыми ощущениями здравого смысла), не может быть, однако, приведено, поскольку не так, как аналогично в области звука, очевидно, одни и те же гармонические впечатления могут быть произведены комплексами различных элементов. Понятно, однако, что отсутствие этого доказательства ни в коем случае нельзя рассматривать как доказательство от противного; ведь не в природе качеств формы заложено, что они должны быть одинаковыми, основываясь на различных основаниях, во всех смыслах; — так же как не в понятии интенсивности заложено, что она должна быть способна изменяться, в то время как качество остается неизменным. Напротив, для интенсивности характерно, что там, где нельзя сказать, что она одна и та же, есть не просто сходство и несходство, а отношение возрастания; — для качеств формы же характерно, что она образует содержание понятия, которое зависит от основы и все же должно быть от нее отличимо. Подобно тому, как мы поэтому (вопреки другим мнениям) рассматриваем контраст света и тени как интенсивный, основанный на усилении, даже если он также вызывает изменения в качестве, — так же мы считаем, основываясь на прямом сравнении с аналогичными явлениями тональной области, что мы можем рассматривать цветовую гармонию или дисгармонию как качество формы, — даже если она сама может также изменяться на протяжении с изменением ее основы. — Однако это не означает, что цветовое качество формы существует отдельно от пространственного качества формы чувства зрения. Скорее, они связаны друг с другом и со своей основой, образуя яркое целое, из которого они только подчеркиваются в процессе абстрагирования. Подобно пространственным формам чувства зрения, формы других чувств также представляются нам как абстрактно выделенные части соответствующих качеств формы, данных в восприятии, в которых всегда можно распознать конкретные определения (вытекающие из качества осязания, температуры, вкуса и т.д.). Но строгое доказательство в этих областях, которые так мало освещены вниманием, трудно представить.

Читайте также: